魏晉小說《世說新語》載：“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹?；騿枺骸畷鹤『螣枺俊鯂[詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君？’”東坡居士在《于潛僧綠筠軒》中寫道：“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗?！敝裰疄槲?，幼筍可食，清香甘甜、鮮美別致；漸長(zhǎng)至挺拔修長(zhǎng)，可伐之做成器物，以供日用。自古以來，士大夫、文人雅士愛竹，除卻其可食可用的物用價(jià)值外，更因其性直、虛心、節(jié)貞、不畏嚴(yán)寒的人文品質(zhì)，因而，竹具有可詩、可賞、可譜、可畫的特性。詩人為其詠，辭家為其賦，傳世名篇如王維《竹里館》、鄭燮《竹石》、蘇轍《墨竹賦》等；愛竹之人種竹、賞竹，觀其枝葉間錯(cuò)、搖曳生姿、曲盡生意；做學(xué)問者為其譜，如戴凱之《竹譜》、李衎《竹譜詳錄》等；文人墨客為其畫，如文同《墨竹圖》、吳鎮(zhèn)《墨竹譜》等。追溯傳統(tǒng)，竹作為一種飽含中華文化意蘊(yùn)的自然意象自是由來已久；著眼當(dāng)下，竹在藝術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)開疆辟土，在回歸東方意象造型的契機(jī)下，竹在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用無疑呈發(fā)展之勢(shì)。

一、竹的文學(xué)意象

東方意象造型及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與東方民族特有的價(jià)值觀念不無聯(lián)系，竹特有的詩性文化意蘊(yùn)即是民族情感思維和價(jià)值取向的體現(xiàn)，因而對(duì)竹之文學(xué)意象的分析至關(guān)重要。

竹早期是作為生殖崇拜的對(duì)象出現(xiàn)在神話中，因其具有生長(zhǎng)迅猛且凌霜傲雪之姿；四時(shí)常青而不改柯易葉之性?！妒辣?作篇》載：“女媧作笙簧。笙，生也，象物貫地而生，以匏為之，其中空而受簧也?！贝穗A段以歌詠竹的強(qiáng)大生命力為主。

至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，轉(zhuǎn)而以歌詠其外形特征為主?！对娊?jīng)?衛(wèi)風(fēng)?淇奧》載：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨?！薄芭c君子比德”之形象已初露端倪。此階段為竹之文學(xué)意象的萌芽階段。

魏晉南北朝是竹之文學(xué)意象發(fā)展的主要時(shí)期，此階段經(jīng)由歌頌其外形特征轉(zhuǎn)至抽象出其內(nèi)在美。文人逸士除贊美竹堅(jiān)貞性直、虛心守節(jié)的品性外，也賦予其風(fēng)流隱逸之高致。“自此之后，竹子、竹林便成為知識(shí)分子的精神依傍，既賞其風(fēng)雅，又寫送情懷，并垂竹林七賢之雅韻?！?/span>

唐宋年間，竹的文學(xué)意象已經(jīng)形成，詠竹之詩如雨后春筍。佛教在中國(guó)發(fā)展迅猛，在此契機(jī)下，文人墨客除卻贊美竹的品性外，亦賦予其更多禪趣，且多與深山、古寺遙相呼應(yīng)，造就曲徑通幽之境。如王維《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照?！贝嗽娊栌芍竦淖匀灰庀鬆I(yíng)造出清幽之禪境，并寄托了詩人的高雅志趣。又如宋代黃庭堅(jiān)《題息軒》：“僧開小檻籠沙界，郁郁參天翠竹叢。萬籟參差寫明月，一家寥落共清風(fēng)。蒲團(tuán)禪板無人付，茶鼎熏爐與客同。萬水千山尋祖意，歸來笑煞舊時(shí)翁?！贝嗽妼⒅衽c僧侶、蒲團(tuán)、禪板、茶鼎和熏爐等自然意象組合在一起，構(gòu)成禪趣橫生的意境。凡此種種，皆體現(xiàn)了竹與禪的淵源，溯古沿今，日式庭院的竹元素莫不源于此。

明清時(shí)期，竹的文化意象延續(xù)前代，如唐寅《題竹》、文徵明《五月十三日種竹》。久富盛名者為鄭燮《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！痹娙送形镅灾?，借竹的自然意象表達(dá)其堅(jiān)韌的心志和瀟灑的人生態(tài)度。

西安雕塑廠竹的文學(xué)意象從先秦到春秋，經(jīng)魏晉至唐宋、明清，文人雅士對(duì)竹之品性的贊美，體現(xiàn)出其人格的追求，知識(shí)分子緣物抒情，以竹為主題從詩入畫，彰顯其人生志趣與態(tài)度。當(dāng)下，竹正蓄勢(shì)待發(fā)，企圖在雕塑領(lǐng)域中同樣占有一席之地。

二、竹的材料特性

晉人戴凱之言：“植類之中，有物曰竹，不剛不柔，非草非木。”竹生于草木，而又有其獨(dú)特性：竹不同于草，比其堅(jiān)硬；竹不同于木，因其中空。元士大夫李衎“行役萬余里，登會(huì)稽，歷吳楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡，所至非此君者無以寓目。凡其族屬、支庶、形色、情狀、生聚、榮枯、老稚、優(yōu)劣，窮諏熟察，曾不一致。”［［元］李衎，竹譜詳錄，吳慶峰，張金霞整理，山東畫報(bào)出版社，2018］《四庫全書總目?竹譜十卷》載此公“后使交趾，深入竹鄉(xiāng)，于竹之形色情狀，辨析精到。”在其所著《竹譜詳錄》中，共收錄竹五百余種，均記錄其形態(tài)、質(zhì)地和品相，皆其親眼所見所考。

據(jù)研究，全世界共有竹類七十余屬，計(jì)一千二百余種。竹喜溫暖潮濕之地，大量分布于熱帶、亞熱帶地區(qū)，以亞太地區(qū)為主，其中尤以中國(guó)為盛，又集中分布于川渝、湘浙等長(zhǎng)江流域地區(qū)。我國(guó)是竹的原產(chǎn)國(guó)，其栽培和使用的歷史可追溯至一萬年前，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。竹多為縱向生長(zhǎng)，高度從10厘米至40米不等；直徑亦有粗細(xì)之分，細(xì)可做筆桿，粗可做浴桶；竹質(zhì)也有韌度之別，韌度優(yōu)者，可做篾?，編織成器，如背簍、簸箕等；韌度差者，可保持其形直接成器或用于搭建房屋，如筆桿，茶道六君子等。

竹生長(zhǎng)迅速且四季常青，是易得的零污染、可再生資源。竹紋淡雅清新，竹節(jié)錯(cuò)落有致，竹，有其獨(dú)特的質(zhì)樸之美。

三、竹在雕塑中的運(yùn)用

西安雕塑廠竹在雕塑中的運(yùn)用主要有兩種方式：其一，竹刻；其二，構(gòu)造成型。因其材料特性，竹刻受限頗多，故此文不做細(xì)述。東方意象造型強(qiáng)調(diào)應(yīng)物造型，即塑造要適應(yīng)材料特性。黏土作為一種雕塑材料，因其柔軟可變且易成型的特性，故而具有極強(qiáng)的可塑造性；木石等材料，因其特有的質(zhì)地而具有可雕刻性；竹，則以其自身獨(dú)特的形態(tài)而具有可構(gòu)造性。竹的構(gòu)造手法主要有編織、穿插、纏繞、包裹、捆綁、拼接、搭構(gòu)、縱橫、交叉、排列及重疊等方式。竹也可與其它材料一起進(jìn)行構(gòu)造，通過銜接、擺放、組織和協(xié)調(diào)等手段，根據(jù)美學(xué)原則，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行形象組合。誠(chéng)然，一件作品的成型是多種造型手段的綜合，但通常存在一種占主導(dǎo)地位的方式，且簡(jiǎn)明扼要的概括在研究中頗為重要，故筆者根據(jù)作者的主要造型手法和意圖將其分為四類：

1、編織的方式

早在幾千年前，我們的祖先就以竹篾編織成日常生活用具。如今，竹編運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作中，它既延續(xù)傳統(tǒng)工藝，又適應(yīng)當(dāng)代雕塑的構(gòu)造需求，它所面臨的挑戰(zhàn)使它呈現(xiàn)出全新的表現(xiàn)語言。日本藝術(shù)家四代田辺竹雲(yún)齊（Tanabe Chikuunsai IV）就致力于借鑒傳統(tǒng)竹編來編制作品，以有內(nèi)在章法的“亂編”手法為主，通過編織、穿插、纏繞、包裹、交叉和捆綁等方式，構(gòu)造出具有當(dāng)代雕塑形式的作品。

2、構(gòu)建的方式

西安雕塑廠以構(gòu)建方式為主的作品與建筑同源，創(chuàng)作重視空間與結(jié)構(gòu)，有建筑的幾何感和構(gòu)成感。作品的構(gòu)造手法多用建構(gòu)、捆綁、拼接、搭構(gòu)、縱橫、交叉、排列及重疊等方式。如董書兵位于杜塞爾多夫的裝置雕塑作品《融》，即是以竹搭構(gòu)、組建成型。

3、與環(huán)境相融的方式

此類作品多在戶外制作，原生環(huán)境成為作品的構(gòu)造元素之一，與作品不可分離。在由四川美術(shù)學(xué)院主辦的七塘藝術(shù)實(shí)驗(yàn)基地中，陳偉才的創(chuàng)作《承受之重》和《竹耙》即是此例，作品融于自然環(huán)境之中，并在其襯托下意義更大化。該作既保有趣味性，又散發(fā)出質(zhì)樸、童真的詩性特質(zhì)。周潔甫位于意大利威尼斯北邊的小鎮(zhèn)波代諾內(nèi)（Pordenone）的公共藝術(shù)作品《是見非見》亦屬此類，作者從東方園林中汲取靈感，將竹與周圍環(huán)境作為創(chuàng)作元素，在樹干與樹干之間編織起三座“竹墻”并留有一扇“圓窗”，自小窗觀大景，飽含中式美學(xué)意蘊(yùn)。回望歷史，與環(huán)境相融的創(chuàng)作方式早有先例可鑒，如大地藝術(shù)，作品與環(huán)境相融合，與自然相呼應(yīng)，不可剝離視之。當(dāng)今環(huán)境問題日趨嚴(yán)重，竹與自然聯(lián)系緊密，加之以此方式介入到雕塑創(chuàng)作中，無疑有其社會(huì)意義。

4、與其它材料組合的方式

竹與其它材料（如木、石、金屬等）并用，通過審美活動(dòng)組合成型。如張超的作品《呼吸》，外部是由竹排列擺放而成的圓柱形，其中心由多根鋼線懸掛著一塊方形石頭，線的另一端連接至每根竹的頂端形成向上的拉力，觀者身處方圓之間，神思千里之外。也有棄竹之本身，用其它材料構(gòu)造、摹刻竹之神采的創(chuàng)作，如許正龍的作品《風(fēng)景禮盒之原鄉(xiāng)》，“竹”與其余物象相呼應(yīng)，在禮盒的有限空間中，構(gòu)造出飽含深情的物境，寄托了故土原鄉(xiāng)之思情。

白居易在《養(yǎng)竹記》中寫道：“竹本固，固以樹德；君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道；君子見其心，則思應(yīng)用虛受者。竹節(jié)貞，貞以立志；君子見其節(jié)，則思砥礪名行?！蔽娜搜攀吭⑴d于竹，借竹言志，竹的君子意象體現(xiàn)了東方民族的人格追求、價(jià)值觀念及情感思維，此為藝術(shù)造型的重要影響因素。竹的材料特性使其在雕塑創(chuàng)作中具有可構(gòu)造性，以編織為主的傳統(tǒng)技藝得以延續(xù)發(fā)展。竹在雕塑中的運(yùn)用不僅從建筑的搭構(gòu)中汲取靈感，還以其特有的屬性與自然緊密相連，和自然與藝術(shù)為一體。此外，竹還在與其它材料的組合中另辟蹊徑。在回歸東方意象造型的契機(jī)下，竹將會(huì)越來越多的運(yùn)用到當(dāng)代雕塑創(chuàng)作之中。